――关于罗晓冬的绘画作品

 赵松

     面对眼下这个既显得异常华丽矫饰、又显得特别复杂做作的世界，人们时常会在眼花缭乱的体验中变得麻木不仁。而所谓的人类文明进程在今天看来，已在全球环境持续恶化的困境中暴露出越来越多的尴尬并且令人怀疑，原本自以为在征服和改造自然环境的人类不得不沮丧地面对这样的事实：所谓的建设已经并且正在把我们的挪亚方舟――地球搞得千疮百孔、不得安宁。这段话是不是很像出自于环保主义者的习惯式腔调呢？这种腔调是不是很容易溜过我们的耳畔滑过我们的眼底而不会留下任何痕迹？显然，多少年来它们过于频繁地出现在我们的意识里，反复向我们提醒或者暗示一个事实：现代工业文明正在毁掉我们的世界。但是我们已然习以为常。我们很容易就对现实中反复出现的事物习以为常，这似乎正是我们当下文明本身的一种特质。时间在延续，历史在继续，一代代的人出生入死，我们所历甚多，我们所知甚少……一场遍及大江南北的严重雪灾与一次意外的惨烈车祸有什么关系？一个积重难返的社会与一个生命个体的毁灭又有什么关系？我们是生活在废墟之上还是正在造就着废墟？我们是灾难的承受者还是制造者？所有的这些怎么可能是一个小小的环保话题所能概括的呢？所谓的真相通常总是会与各种新闻等同起来，我们睁着眼睛，可是什么都看不到，对于自然环境里的和社会现实中的各种灾难事件我们仍旧会感慨不已，但是我们其实什么都看不到，似乎不管多么残酷、多么触目心惊的事实都能转瞬间就变成一场现实主义戏剧，过去也就散场了，然后一切归零，归于沉寂，而生活在继续。这里面隐藏着一个至关重要的问题，我们到底是不是在看，是不是以自己的方式看到了这个世界的真实面目？从某种意义上讲，如何去看这个世界，将会决定着我们如何在这个世界上生活，以什么样的方式存在。

我们得想想了。

     触动我去想到上面那些繁杂纠结的问题的，并不是什么当下发生的与灾难有关的新闻事件，而是罗晓冬的绘画作品，确切地讲，是他的2005年到2007年间创作的那些作品。在这些作品我们可以隐约看出一条线索，那就是作为画家的罗晓冬内心世界里从灾难感觉到废墟意识的演变过程，落实到作品的这个过程则是具体而又形象的，它们以一种非叙事的方式构建起一个深层而又微妙的叙事效果。而最先促使我意识到这个颇为耐人寻味的演变过程的，是罗晓冬2007年以来创作的那些作品。比如《我的世界》，这个作品引起我的注意首先是因为最初看到它的时候发现它有着罗晓冬以往作品里不多见的那种比较温暖的色调，实际上它显然源自一幅彩色的世界地图，但是随后你就发现，这个地图是没有文字标识的，准确地说不是没有文字标识而是所有的文字标识都被抹去了，如果没有足够的地理知识你就无法辨别地图上的大多数地方，就是在这样一种温暖平和的彩色地图背景上，所有的地域界限基本上失去了实际意义，它变成了一幅彩色的图，而不再是具有指示功能的地图。你可以把它想像为一个孩子的恶作剧式的即兴创作，在这里有所知变成了无所知，整个世界忽然显得莫名其妙的平静而且完整，而更引人琢磨的是那些被简单的笔触抹去文字的地方，尤其是大洋中的那些地方，看上去就像一些正在顺着洋流移动的鱼或者说鱼群，或者说高空中看到远洋船队，它们是静止的，但看上去又似乎正在缓慢移动着，它们仿佛正在远去，用不了多久就可以离开这个地图，不，应该说是离开这个彩色、平和而又安静的图景视界。在某个瞬间里，你会觉得它有些令人感伤的意味，世界还在那里，可是一切又都消失了，正在来临的，似乎是时光倒转后的某个史前时期。不管如何想像，地图本身都永远是抽象的。而抹去了各种标识的地图则是在一种极端的抽象中恢复了具象状态，它在抽象中脱身而出，变成了另外一种具象的图景，它是如此的具体，又是如此的虚无。在这种时候你甚至会隐约听到远处寂静中发出的某种类似于呼吸的被极力克制着的声音，它是谁发出的呢？是画家自己还是看画的人？显然这种感觉并不美妙。

     在一般的情况下，我们总是容易从宏观上看到世界的美好的一面，而从微观上看到世界丑陋的一面。当我们站在很高的地方，例如东方明珠、或者某个山峰之顶那样的地方，俯瞰城市或者原野山脉的时候，往往会有心旷神驰之类的感觉，因为视野会改变人的心境和感觉的方式。这种时候我们绝少会去把自己看到的一切想像成一片废墟，而宁愿在广阔的视野刺激下倾空思想去感受体会某种无边无际的博大空无之境，似乎世界之大可以令渺小的自我获得某种莫名的安宁。一幅被抽象为具象图景的地图仍旧可以不失时机地暗示着某种温情意味，甚至还隐约着某种非常单纯的俯视状态下的美好感觉，但是它同时也暗示着其它的可能，一切都不在了的世界，或者说正在濒临一切都不在了的世界，应该会是什么样的图景呢？让我们继续跟着画家的笔触去深入到另一个现实世界里去吧，不过可能需要足够的耐心和屏息能力。在《表演者》《真实的谎言》《脸》和《三人行》这组以美国宇航员登月为背景的作品里，我们并不难联想到那些把这次登月行动形容为好莱坞式表演的置疑，而且这一点单从作品的标题也能想得到，罗晓冬在命名这些作品的时候是有着比较明显的指向性的，但我觉得这并不重要，重要的是作品本身所呈现出来的场景效果。我们以往所熟知的与此次登月活动相关的那些图片里，不管是什么样的场景，都流露着那种因为对人类登月行动激动不已而产生的崇高感神圣感，人类的形象在月球因为宇宙背景而显得伟大。但是在罗晓冬的这些作品里，所有的这些感觉都消失了，取而代之的是荒凉和模糊，这荒凉也不是宇宙天体上的那种荒凉，而是那种不知来自哪里、不知身在何处、不知去向何方的那种茫然若失的荒凉。宇航员的形象在这里已不再是胜利的宇宙使者，而是迷失方向、无家可归的人类的象征。在太空中看到的地球，也不再是太阳系中那个美丽而神秘的唯一有生命存在的星体，而是一个模糊不清中带着阴郁混浊气息的陌生球体。那一系列画面都是充满了暧昧而了无生机的灰色的，它们在转瞬间就清洗了我们的那些得自于登月画面的美好记忆，让我们不得不去联想一下现实环境的状况，并在心里画出一巨大的问号――一切远远没有我们曾经以为的那么美妙，无论是对于茫茫宇宙，还是对于地球上的现实世界，与其说我们是征服者发现者，不如说是迷失者和失败者，跟那幅地球图景一样，我们的面孔都是模糊的。

罗晓冬并不是那种习惯于表达那种人所共知的悲天悯人情怀的艺术家，不是那种喜欢关注什么审美不审美的艺术家，也不是那种热衷于对世俗意义上的人情世象加以概念化典型化的艺术家，尽管在创作之始他常常是带着明显的态度和观点的，但在绘画的过程中，在画面里他恰恰是没有任何态度的，他将自己的一切都充分融解在画面语言里，在这里作为艺术家的罗晓冬恰恰是化影于无形的。而当你面对他的作品的时候，又觉得他仿佛是个天然的异常冷静的观察者，透过世界的表象，他看到了另外的东西。或者说他使用的颜料是从现实中的某些冷寂的物质中提炼出来的，无论是他如何构建画面都能清晰地透露出那种来自世界深处的冷寂的气息，但有意思的是那些具体入微的笔触又是非常有力的，或者说那些笔触下面压抑隐含着某种不一般的活力。他呈现的是一种巨大的茫然状态，但又并不悲观，因为在他的那种独特的茫然影像里，似乎隐含着对于废墟状态的某种莫名的期待。很多时候面对他的作品你会下意识地觉得他是个喜欢在空中俯瞰的人。采取这种视角，与其说是为了获得某种视野的广度不如说是为了找到合适的距离。我们知道，决定眼中的事物或者景观的呈现形象的，常常就是距离。罗晓冬无疑是个对距离感非常敏感的人。他知道有了适当的距离才会制造出适当的视觉效果。在《北京的2008》《南方》《废都》，还有《明信片》《北广场》《塔的未来》等等这些作品里，我们都不难发现的是，冷眼一看所产生的雪景或者曝光过度的照片的视觉效果转瞬间就没有了，随即出现的是那种一切颓败的异乎寻常的废墟感。它们在一瞬间就凝固了，而且也正是在这一瞬间里脱离了时间，构成它们的，似乎不是灰白的笔触，而是从时间本身脱落下来的无数碎片，过去，未来，现在，都不存在了，有的只是这样一个没有了时间的废墟。包括在《忘却的纪念》《陷阱》和《圣诞快乐》这样的小场景里，那种废墟的感觉都在异常强烈地弥漫着。在当下这样一个似乎一切都在过度繁荣的时代里，其实很想像一种现在时的废墟是怎样的存在并且意味着什么的。它们几乎脱离了这个时代，同时又成为这个时代里的一种特殊的现实存在。任何时候，废墟都是极容易引发虚无感的。但在罗晓冬的笔触下面的废墟里，似乎又会时不时地膨胀着某种令人意外的生机意味，似乎这废墟里始终都存在着另外的全新生长的可能，但又无法确定，也可能这种可能只是一种假象，是废墟里的最后一缕气息在吐露出来吧，真正的画家跟真正的小说家一样，是永远不会提供任何答案的。

     事实上就像我们在前面谈及创作线索的时候所提到的那样，罗晓冬的“废墟意识”并不是突然发生的，而是根植于前些年的那种“灾难感觉”。两年前初次看到罗晓冬的绘画作品的时候，就对他的作品中的那些灾难场景有着相当深的印象。甚至觉得当初他对于那些灾难场景着非过度的迷恋。然而现在看来，似乎正是当时的这种过度，才造就了今天罗晓冬作品中这种废墟意识的成型。因而现在再来看那些与灾难相关的作品，就有了很多别样的意味。他选择的题材都是让人无法轻松视之的景象：坠毁的飞机，火车相撞，海难中漂到海滩上的死者，倒塌的楼房，事故现场，稍微缓和一些的也是被剥下的虎皮或者熊猫皮。这里面值得关注的是罗晓冬关注这些灾难场景的方式，而不是灾难本身。他真正在意的似乎就是某种事物的最后终结时的那种突然降临的寂静状态。同时他也丝毫不想传达灾难本身的伤害性或者恐怖感，而是在关注那些经历了灾难后的事物从某种意义上可能更接近于世界本身了，在一种破碎的没有任何功能的状态下，它们与当下的世界再也没有任何矛盾了，一切归于寂静，而这种寂静就像一种气息一样笼罩了整个画面。它们是另外的事物了，不再是它们自身了。从这个意义上说，那个阶段的罗晓冬的作品的确是在为现在这个阶段做准备的。而且相对来说，现在的作品显然要更为大气，层次感也更为充分，整体效果也更为强烈。换句话讲，在“灾难”时期的作品里所沉淀酝酿的东西，直到“废墟”阶段才充分爆发出来，因而当这两个阶段的作品放在一起展示的时候，才会有那种有线索可察的感觉。从另外一个角度来说，它们恰恰又构成了一个整体，从灾难到废墟，罗晓冬终于越过了关注个别事件的层面，进入到超越现实时间之外的陌生而静穆的领域，而在这个领域里，世界本身的荒凉感并不能取代个体灾难的那种寂静感，在静穆世界的两侧，它们并不均衡地对应着。

2008年2月29日星期五