——罗晓冬访谈

访谈人：吴蔚

访谈时间：2008年3月1日

吴蔚（以下简称“吴”）：你从美院毕业以后的经历是怎样的？最后为什么还是选择和坚持绘画这样传统的艺术方式？

罗晓冬（以下简称“罗”）：毕业后做过两年老师，到现在才有固定的时间画画。别人都觉得我比较幸运，能够在一个持续的经济保障环境里画画，开始做老师的时候自己的空余时间非常有限，然后就是想再集中点时间和精力能继续画画，所以后面职业化的选择也是再自然不过的了。绘画的简便可操作性使绘画表面看起来容易介入，但是长久以来积累的绘画经验使很多从业者失去自信，很多先前对绘画抱有热情的人都自觉退出了，那种有坚韧思辨能力的人能从中继续走下去，他们选择和坚持的原始动机正是他们没有去“选择和坚持”，我也希望自己是这样的一个非“选择坚持”者。

吴：你提到了持续的经济保障，你如何看待艺术的商业环境？还有目前一些在市场环境中的画家？

罗：艺术品进入流通市场，成为一种被消费的对象，必然会有它的商业操作规范，这种规范成就了不少明星画家，他们进入了一个卖家（画家）、买家之间互相修正的圈子，经过市场总结的明星画家的审美趣味直接威胁到了其他画家的自由创作，这种潜移默化的影响致使很多刚毕业的美院学生都误入陷阱，他们也能迅速找到一套有“规范”的绘画模式，并且可能沿着这条“规范”的道路义无返顾地走下去。对于现在火爆的艺术市场，不画画是件很艰难的事情，能画画的反倒很容易了。

吴：自由创作是否意味着艺术家在没有经济压力的情况下对自己的创作思路十分清晰，并对自己的艺术创作充满自信？就你自己的创作经验而言，距离自由创作有多远？

罗：创作的思路的清晰与否和艺术家的经济应该没有直接关系，经济状况的改善应该会促使艺术家投入更多的成本从事生产，从而信心倍增，说不定会激发出一些优秀的作品。就我目前的状况来看，我觉得自己渐入佳境，对日后的创作思路还是很清晰的。期待的太多可能会变成一种负担，创作的自由程度决定于目前的艺术态度和自我的满足程度，没有艺术家能保证自己的每件作品都是优秀的，也没有人敢说自己永远是充满激情在创作。

吴：目前，以照片作为绘画素材直接创作的画家越来越多，里希特对照相写实的颠覆至今仍然影响深远。你基于照片创作的理由是什么？你如何挑选它们？照片本身的拍摄角度与选择图片的过程是否会影响你的绘画创作？

罗：利用照片来工作的画家很早就有，除非画家有成群受雇佣的模特。照片的使用提高了画家工作的效率，画家离开直接面对自然写生的环境进入画室，利用照片进行创作被看似是一种偷懒行为，这时的画家更多的是利用照片描摹他们要画的物象，以增加对造型准确性的把握。当更多的画家投入类似的工作方式，他们失去照片便无法工作。照片带来便捷的同时也在混淆照片和绘画的界限。里希特比他们有意思，他从照片中挖掘出图像，任意玩耍它们，颠覆它们本身的严肃或者意义。他这种玩耍的方式成就了他独特的视觉美学，这些照片本身也成为他万能技术中的一把钥匙。我的图片资料来源于报纸新闻、网络，这些每天为亿万观众所阅读的信息图片，代表了这个时代正在和继续发生的事情，和我们都有某种联系，这种不可复制的时代性赋予了图片特殊的价值，它们有自己的背景和线索。我选择脱离事件并能以凸显图像自身意义的图片，通过它们能折射出更多遐想空间。这些图片都是我不能拍摄到的，它们发生在世界各地，我试图用绘画的方式与那些事件保持某种联系，这样看上去每一张画似乎都具有了纪录那个时代历史意义的功能。我选择那些不带拍摄者个人主观色彩的图片，它们只是一个事件最朴素的影像纪录，不带有太多讲究的构图、光线什么的，在画的过程中我也会将它们弄得模糊再模糊一点，以减少那些事件本身对画面的干扰。

吴：显然，大众媒体成为你获取信息的主要渠道，你如何看待媒体尤其是互联网在当下的影响和作用？

罗：大众传媒成为人们获取信息的重要通道，特别是互联网的发明，不仅加速了信息传播的速度，同时也让这个世界显得更加真实。人们可以通过媒体完成各种信息的互换，完全不受民族、地域的限制。它开阔了我们的视野，使我们听到了更多的声音，让我们的判断标准变得多元起来。在一个平等台面上，社会成员的个体空间更为开阔，很多人借此成为明星，但同时也正由于它的公共性和“透明”性使我们的生活危机四伏，我们追求的真实里面包含了政治、民主和生活，人们在交流的同时都在怀疑彼此的价值意义，结果又使它变得虚幻和难以琢磨。互联网在带给人们便捷的同时，又在悄悄的改变着每个人的命运。

吴：可是媒体也正向它展现的另一面一样，呈现出蒙蔽、矫饰、谎言与伪善，这与你绘画中的斑驳和若隐若现的痕迹似乎类同。真实往往并非所见所得。

罗：正如你说的。蒙蔽、矫饰、谎言与伪善，这些东西也构成了真实，它们是媒体操作的附带品，它们在误导大众，同时也迫使大众提高自身的免疫能力。尽管这个世界还是以核弹头和石油储备量来一分高低，但又不能因此放弃寻求真实的意义。真实没有终点，这个寻找的过程充满了艰辛，这种艰辛会成为一种幸福的源泉。绘画中由颜料造成的视觉感受，来源于技术，落实到画面上又不能影响观众的想像。

吴：你所说的技术原因是什么？你近期的作品大量以坚硬的刮刀代替柔软的笔刷，这是两种截然不同的创作工具，你期望达到什么样的效果？

罗：技术是画家表达的方法和技巧，画家的技术和工人操作工具的熟练没有什么不一样，同时技术也是一个不断修正完善的过程。对我来说，技术已经成为一种系统软件，我会不自觉地启动它们，用它们浏览外面的世界，只有在遇到麻烦的时候才会将其升级换代。我前期的工作主要是运用画笔，并且运用得已经有点熟练了，这样当我再摸到它，用它来搅和颜料，就会不自觉地回归到原有技术的经验里去。对画笔的熟悉感使我不得不得放弃它，那些以前看似流畅的笔触对我已经构成了威胁，尽管此前我乐于享受它们带来的快感。相反，刮刀的坚硬、冷漠、笨拙，则在改善由画笔带来的熟悉感，使我更自然地回到了画面中。那些直线的、三角的刀触似乎更能满足我对画面气氛的要求，正如你所看见的斑驳效果是技术的、自然的外在流露，它们构成了一个层次，也营造出画面的气氛，而这些东西是我始料未及的。

吴：在我看来，那些直线条的三角刀痕像墙皮，像纸屑，更像破碎的镜像。就像拉康所说，那些破碎的身体的意象代表了攻击性意图。这是你画面中由灾难而引发的对暴力、恐怖、毁灭的想象的进一步深入吗？

罗：也许吧，这个我没有注意到。这些附带的三角笔触是我想像深入途中的东西，它们有待突破，如果由此造成问题，那我会毫不犹豫地摒弃它们，把诸如色彩，笔触等这种画面形式支撑的因素单独抽离出来做切片研究，有悖我的本意，但是观众在解读画面的时候，习惯先 通过颜色、笔触去理解作品，然后快速把握作品，以获得一个明了的答案，如此，对于画家来说也是一个不小的麻烦。

吴：梳理你这两年的绘画，作品的层次性是一个很突出的方面。你起初用色块的深浅，进而到刮刀的痕迹，层次分明渐进，画面的“厚度”也更加突显。

罗：这是一个自我深入的过程，从技术到观念都在不停地深入和完善，期望找到一种能吸引自己的表达方式。在这个过程中，由于对于图像理解的深入，使我对于表达的方法有所改进，我逐步有意减弱形状的准确性，让画面图像变得更加松动灵活一些，使他们保持最开始的印象，这种带有不确定的画法使颜料不自觉的厚了起来，而且一厚就薄不下去了。

吴：你一开始就在有意的剥除颜色吗？与早期带有一定色调的单色作品不同，你最近的作品几乎都过渡为黑白灰的叠加。

罗：开始的时候是想把单色发展成一种视觉需要，但是完成几张后却适应了它们，再次使用多种颜色表现的时候突然变得生涩、艰难，这时颜色的丰富性已经影响了工作的连续性，使我要在颜色问题上浪费时间。不过还有一种情况是，当我需要将颜色的丰富性转变成画面背后的一种延伸时，色彩画起来就要流畅很多。

吴：鲍德里亚曾表明自然的颜色名不副实，他指出色彩的意义大部分是外来的，它暗喻着已被编码的文化意义，而黑白灰才是明显的道德的和反自然的。

罗：鲍德里亚把色彩上升到一种带有符号和编码的社会学问题，他在组合和反应它们之间建构秩序，色彩成为一个道具，用它们来描述自己的问题。这种暗含社会机制的色彩美学，是哲学家惯用的手法，色彩在艺术家的手里只是一种工具，也许最后也说不准由于它可能单方面完成从绘画到社会学意义的转折与飞跃。黑白灰是中国禅宗文化的延续，单纯至极就是一种修炼的结果，它具有无限的包容和扩张性，中国的艺术家似乎更多钟情于黑白，也许他们都具备了某种“反自然”的品质。

吴：你是从2005年才开始关注并开始创作灾难题材的吗？这一年是否是你绘画的转折期？听说你之前还画过抽象或者表现主义的作品，你创作的转变是如何发生的？

罗：2005年之前的纯粹试验要多一些，那些画完成之后很快就被涂掉了，因为觉得距离自己有些遥远。这种不明确感促使我尝试了很多方式，从具象到抽象，再从抽象回到具象。显然最后还是肯定了具象的意义，同时期我画了几张表现灾难场景的画，那是一个开始，也算是一个转折。飞机和火车是我儿童时期对于科技、现代化的理解，它们是美好的化身，当我现在把它们以一种灾难的场面画出来的时候，却更加让我激动。那年全球还相继发生了很多灾难，比如地震、海啸、台风、新奥尔良被淹没等，所以我的视线很容易就集中到了一起，于是我试图用绘画的方式与那些事件发生联系。随着灾难的结束和赈灾工作的完成，我之后开始关注新闻事件，于是创作了一些和时事政治有联系的作品。

吴：你绘画中让我感兴趣的一点，正是你画面图像与背后隐藏信息的关联。图像可能只是一个引子，或者一种假象？

罗：图像在我的画面里只是一个开始，它凭借阅读者的视觉习惯和画面产生一种互动，然后相互进行补充，这个时候图像可能就是你说的是一个引子，也是一个假象。当有观众有问及图像的事件关联时我会告诉他们，更多的时候我觉的没有必要提醒观众。

吴：你选择新闻事件是因为它们更具有公共性、关注度和视觉吸引力吗？《有老虎的丛林》（2007）是否跟华南虎事件有关？

罗：我选择那些有意思的新闻图片，它们能把图片从事件中剥离出来，同时我也在回避那些流行的公共信息、新闻热点，如果处理不好很容易使自己变成一个传统现实主义画家。我的方式是怎样把这种公共的记忆变得既陌生又熟悉。《有老虎的丛林》的素材来自于去年的华南虎事件，那张图片是通过当事人精心安排的角度拍摄的，它用科学的方法实现了一个伪科学的命题，这种方式有点意思。

吴：哪些艺术家或人物影响了你的绘画？

罗：塞尚、贾科梅蒂，还有哲学家维特根斯坦。他们都具备超凡的个人魅力、执着和勇敢，富于探索，并都以自己的工作实现了一个经纬分明的精神空间的世界。

吴：在当代艺术领域，你认为观念更胜于技术吗？或者说策略？

罗：观念和技术互不矛盾。它们之间相互转换，不分彼此，两者在合适的时候同时发力才具有杀伤力。没有技术的高下只有策略的高低。那些看似没有技术的观念，其实就是一种高超的技术，不过也有观念先行和技术先行的区别，这个可以作为艺术家的个案去研究。

吴：“空城计”是你职业生涯的第一个美术馆个展吧？怎么想到取这个题目？它容易让人感觉虚实不明，所谓“虚者虚之”、“疑中生疑”。

罗：是的，暂时没有更好的展览名字，姑且就叫“空城计”吧，但是我又担心这个名字是否会影射太多，不过还好我的绘画似乎具备类似的气氛，那些空荡荡的建筑似乎和这个主题有些背景上的一致，此外的一切还是靠作品说话。

吴：你是如何筹备这个展览的？参展作品的选择和展览方式是怎么设想的？

罗：这次展览主要展出创作于2007年的部分作品，在展示上比较注重现场气氛，艺术馆的墙壁也可以用来做文章，那些以前使用过的沾满颜料的素材图片和废弃的颜料假山也会派上用场。这些东西从我创作的背后跑到了前台，它们成为作品的某种连接，在不能割断的情况下，把它们拿出来，也许可以和绘画一起构成一件作品。

吴：你在2007年创作了《千里》，你在这件作品中涉及到了行为与Video，此次个展的部分形式也有装置化的呈现，你是否开始尝试绘画以外的艺术形态？

罗：我基本还是以绘画为线索和出发点，只不过是想给它给自己更多的空间和可能，让绘画成为一种自然有力的表达，如此绘画同样可以获得“现场感”，《千里》是我用稻草、干树枝作为“颜料”在一个岛的堤坝上画了一架飞机，然后点燃它们，作品还是基于一种“绘”的表达方式。我想从我熟悉的绘画开始，试图去尝试更多的可能，这种可能也许就是新的与绘画有关的艺术形态吧，

吴：你曾说喜欢画面的冒险，“空城计”是你冒险的阶段性总结，还是更大的冒险的开始？你能解释一下“冒险”的含义吗？

罗：两种可能都有，它更多的是一种冒险的开始。冒险可以看作是超越经验之外的行动，它具有一定的危险性和挑战性，这样，实现冒险的过程就是对自己的一种认识和肯定。作为绘画，在画面中去尝试更多的可能应该是很多年轻艺术家的意愿，但同时又认识到个体的脆弱和局限性，能在自己喜欢的工作中展现那些一反往日沉闷的生活，会是一件很兴奋的事情。所有我觉的“冒险”的含义更多的是自己希望在绘画中找到生活里不曾有的快乐。