——略评罗晓冬的绘画

苏文祥


上世纪六、七十年代，观念艺术的盛行使绘画遭遇了不少尴尬。1965年美国极少主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）甚至宣布“绘画死亡了”，这一度成为当时艺术界的主流看法。然而不久之后，在欧洲就涌现出了诸如德国的“新表现主义”、意大利“超前卫”等画派。到八、九十年代的中国，由于经济和思想上的改革开放，艺术界对新思潮新观念的接受达到前所未有的程度，许多绘画专业出来的艺术家纷纷拿起摄像机、照相机做起了新媒体艺术，或者走向离他们本行更为遥远的装置和行为艺术的探索。这只是一部分事实。不过即使是这样，仍然还有很多艺术家执著、衷情于绘画上的探索。而且，当时的西方对中国当代艺术最初的认知就是始于中国当代绘画。
到今天，绘画非但从来没有“死亡”过，而且仍然十分强大。当初那些跑去做新媒体、行为艺术的艺术家有一部分回头重新拿起了画笔，甚至于不擅长绘画的艺术家也开始尝试绘画的创作。艺术家们在亲历了各式各样艺术媒介热之后，终于发现，选择哪种媒介创作并不能作为衡量艺术作品好坏的标准，绘画这个媒介其有待发展探索的空间仍然很广阔。不过，我们也能看见这和背后的经济利益驱动有很直接的关联。艺术资本的力量是强大的。标志着艺术资本主义在中国深入人心的重要一点首先就是绘画的全面胜利，它体现在重量级的拍卖市场上，油画总是作为主角并且可以笑到最后。二○○七年，中国超过了法国成为仅次于美英之后的第三大艺术品市场；同时它还深深地影响到中国当代艺术创作模式以及媒介选择的趣味转向，随之而来的还有各种背景下的关于对“新绘画”这一词语的话语权争夺。我们知道，艺术史的推进有其深刻的历史背景，受政治、经济、意识形态、“名利场逻辑”等诸多因素的影响，而不仅仅是因为资本的力量。但当前的资本力量的强大以至于让人不得不追问：现在还有什么可以比资本更有力量去改变艺术吗？当绘画这种古老的艺术形式业已成为部分艺术从业者们致富的一条捷径的时候，还能坚持在绘画本体进行绘画语言探索与实验的艺术家少之又少。青年艺术家罗晓冬便是这样的坚持者。
由于历史的原因，中国的美术教育受苏联模式的影响很深，艺术训练必须要接受社会主义写实主义的那一套东西，通常它有一个基调暧昧不明的词语叫“学院派”，是指在美术学院经历了正统的基础训练，掌握了造型上讲究的光影变化、空间透视等技巧。从这个意义上说，罗晓冬也应该算是“学院派”了，他也接受了学院的训练，毕业后，在南京的一所艺术学院当了艺术老师，生活空间和轨迹的变化使他对学院里接受的技能背叛有了可能，在创作选择上开始有了更多的自主性。业余时间里他会画一些小幅的抽象画，在画布上实验和体会肌理制造以及创作时由身体和速度变化带来的快感。这些最初的惊喜，是他在美术学院里不可能有的感受和体验。最初所做的小小尝试就像一场冒险的开端，从此更是一发不可收拾。但是这种对纯粹形式主义的探索并不能让他满足和停留。他用听起来宿命论式的、实为狡诘的借口来解释他此后的一系列变化——那是关乎“性格和品质”的问题。
的确是性格问题。接触过罗晓冬的朋友也许可以感觉出他有着传统知识分子般的儒雅与谦和，但内心里却是有着深深的谨慎与自我保护，对于爱憎分明的事物或不屑于阐述说清的时刻，甚至表现出一种距离感。从他仅有的少量发布在网络上的日记，可以看到他经常说了很多，但很多时候字里行间又是欲言又止，不会很深入谈及某个事情和看法。可能对于他自己来说，说出来——这个动作本身即已足够了，他并不想表达的十分明白透彻，因为他的内心已经阅读到了最核心的答案。对于绘画的态度，也是如此。阿瑟·丹托（Arthur Danto）在议论格林伯格时说：“客观的历史事实中发生的事情是，视觉艺术已经开始转向一种审美驱动的批评实践不再具有实用性的艺术……”社会学层面的具体实用正被艺术家漠视放弃。罗晓冬一直避免的情况就是他不想让自己成为那种批判现实主义的画家，使自己的画面成为社会的投射和一种反映论的再现。这和德国新表现主义画家巴塞利兹的态度有相似之处："绘画客体不表达任何东西"。不过巴塞利兹选择了无意义的图像和"倒画"来恪守他的创作观念。而罗晓冬选择的是如他自己说的“我们不喜欢的景象”。罗晓冬的工作又重新回到图像上来，不过艺术家选择的这些图像并不是无意义的，相反却是“有意义”的。如此，这就和他的初衷形成矛盾。但艺术家无法阻止自己言说的欲望。那么，如何处理呢？看来只有通过在绘画内部的找寻来解决这个问题。
伯林伯格在谈论现代主义绘画在与雕塑性对抗时这样说到：“正是在这种排除再现或‘文学性’的努力过程中，绘画使自己变为抽象”。而对于罗晓冬来说，问题是如何弱化原始图像的痕迹，最大程度的降低图像带来的联想空间，当然还要使自己在这个表达过程中又不至于失声。这与中国的传统美学精神趣味上的追求有极其相似的地方，中国画创作就不求客观再现，但重感觉，妙在似与不似若有若无。罗晓冬梦想使绘画能回到绘画本身，从而使绘画变成一件单纯的事。于是，他开始尝试着为达到这一理想而展开奋斗。
2005年他定居上海以后，作为回到图像探索后的第一批作品，《飞机》《哪儿》以及《火车》等一系列创作围绕着"灾难"这个主题展开，它们是失事的飞机残骸、相撞的列车以及海啸。
“在这个信息量疯狂的当代，那些正在发生的和将要发生的新闻事件，将我们和这个时代连接起来，影响并互相改变着，想熟视无睹也不可能，通过图像来创作绘画，再从绘画回到图像去。那些具有超越事件本身并成为记忆的图像成为我的重要参考……在长久的将来它们补充我们对曾经的全部记忆……”
他通过创作试图与这些无法熟视无睹的图像保持某种联系，以检阅自己那不甚明了的历史和批判意识。这本来是一件很好的事情，他终于为自己的视线找到可暂时停放的场域。但，值得警醒的是，“灾难”这一词语饱含的文学性/语义会将作者重新拖到他不愿意回到的境界。“灾难”可被叙述或者描述的可能性太多了！正如罗在一篇自序中说的它们是“超越事件本身并成为记忆的图像”。这样的选择极其容易使画面走向另一种形式主义：题材本身的力量过于强大以至于有僭越绘画本体之势。这些都是罗晓冬在创作时遭遇的困境。2006年罗晓冬仍然在这个题材中继续摸索，与2005年稍有不同的是，他还寄期望于通过色彩上的丰富来改变2005年画面色彩单一的状况――通常是那种黑白偏紫色，或偏蓝色，统共也不过三四种色彩。所选择的图像是与以往比起来显得不那么刺激的图片，有些图像如果不深究甚至会被欺骗以为那是一张好看的风景。除此，还有两张摊开的虎皮和熊猫皮。他放缓了自己在选择用做创作题材时的那种激烈，这可以从最后的作品画面看到。这一年，罗晓冬还有一个重要的转变就是开始关注那些稍纵既逝的事件性的图像，如果这样的选择仍然属于描述/叙述范畴的话，至少从表面上看，他的态度慢慢变得柔和了。他正准备从一个企图批评的说话者转变为一个默默在场的参与者。丛林中被挟持的男子、废墟中被拖拽的士兵摸样的人——我们在观看这些作品的时候仿佛自己也成为其中的一员，被胁迫威逼或是成为帮凶。他的画面传达出的气息从最初充满了火药味到逐渐进入一种相当于冷暴力的范畴。
也许是有了前面摸索与积淀的原因，到2007年的时候，罗晓冬选择的可供自己做画的题材更为宽广了，并且他开始慢慢减少和放弃以灾难为题材的创作，其中有一个注意力焦点就是“城市”，通过他创作的为数众多的作品，我们可以察觉到艺术家对在现代化进程中的城市充满了焦虑。罗晓冬开始尝试用刮刀作画。那是缘自一次偶然的经验，竟成为他日后坚持很久的属于他自己的独特技法——每一次刮刀沾满颜料涂上画布都会形成一个不太规则的三角形块面，而整个画面由这些三角形构成，以及在涂抹过程中颜料下落形成的丝状物，它们一起在画面上共同构成现在能看到的奇观。和以往较为客观地重视图片原貌在画布上的复制不同，通过这种独特的技法，“城市”竟变成了“废墟”！如核爆炸之后的满目疮痍的场面，人声鼎沸的城市顷刻间成无人之境。它们是北京城、迪拜塔、北广场和故宫等等。同时在色彩运用上他逐渐减少了原来对那些寄寓厚望或温暖或寒冷的色调的依赖，画面几乎是纯净单一的黑白。罗晓冬说：“选择用单色……可以减少由于色彩的问题而浪费的时间，它节约了精力……”，有时候充盈画面的只有那些不规则的三角形的轮廓，色彩都隐而不见了，从而营造出一种安塞姆·基弗尔似的厚重与深沉，不过同途殊归的是基弗尔努力突显画面背后的象征与隐喻，而罗晓冬却是想极力的按捺与消除它们。
罗晓冬曾经迷恋一个貌似属于分析哲学范畴的短语“描述的集合”，并把它作为自己Blog的名称，我想这多少也表明了他对于绘画的态度，他用于创作的那些关键词与符号最终汇聚成为一个大的集合，如果我们把这些关键词与符号看成语词的话，那么它们的集合就是一个句子——作为表达意义的最小单位。当然组成的这个句子也有可能是无意义的，这就难怪观众在阅读他的绘画时，会时常陷入没有上下文逻辑的困惑当中。特别是他新近的创作，有点像法国的“新小说”派写作“像是用语言文字剪辑的蒙太奇或拼贴画……其写作范围是记忆领域和表面上自由随意的联想”。
我们可以把罗晓冬的绘画实践看作是对叙述与形式主义不断修正的过程，最后形成的现在这般独特的面貌与气质跟当下流行的诸如格哈德·里希特（Gerhardt Richter）式的精致平涂、或者那些平面薄气的新老卡通、以及为了刻意强调绘画性的“坏画”趣味等等都大相径庭。他对绘画采取的折衷主义态度最终还导致了作品在与观者交流时造成了若即若离的互动，每一幅画面上那些模棱两可的轮廓时刻暗示着里面有待发掘和可能的故事，但当观者被吸引走近画布想一探究竟时，那些凹凸不平斑驳的画面则立刻将你击退——那些不过是关于色彩与笔触的游戏！而这样的事实正如罗晓冬为自己个展取的名字“空城计”一样吊诡，有一丝丝神秘但始终对你保持着拒斥。弗兰西斯·培根（Francis Bacon）说：“……转变是在实际绘制的过程中自己完成的”，而罗晓冬就是在尝试把绘画由叙事转为身体劳作般的拓展中开始转变了，他不再倚重图片本身所具有的影响。在我看来，他新近创作的《圣诞快乐》《有老虎的丛林》《羽毛》等一批作品，离罗晓冬心中对于绘画的核心答案，一定相距更近了。

2007年3月4日




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参考文章、书目：
《激进的美学锋芒》福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等 著。
《后现代主义艺术20讲》马永建 著。
《弗兰德公路•农事诗》克劳德－西蒙［法］ 著。
《语言哲学》陈嘉映 著。
《艺术的终结之后》阿瑟•C.丹托［美］ 著。
《与试验艺术家的谈话》外国部分第一辑，陈侗、杨小彦 选编。
《艺术家自序》罗晓冬，未发表。