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罗晓冬’描述www.luoxiaodong.com April 23 “空城”不空“空城”不空
——参观罗晓冬的个展《空城计》
罗晓冬在上海证大现代艺术馆的个展取名“空城计”，使我对这个展览充满了期待。这将会是怎样的一个“空城”，怎样的一次“计谋”？ 在这个新媒介日益进入当代艺术视野的环境中，大多数人相继选择了影像、装置和行为表演等看似“前卫”的手段来表达自己的观念和思考。在经常交往的朋友中，他是少有的一个坚持以架上绘画作为表达手段的艺术家。在这个被认为绘画已经没有挖掘空间的时代里，他的对绘画的一厢情愿在某种程度上能看到他性格里那种偏执的力量，在别人看似不可能中寻找新的可能。随着和罗晓冬交往的时间的越长，越是能感觉到他表面温和的背后却深藏着一种巨大力量。其实早在2005年他曾以一系列大尺幅描写灾难现场的单色绘面得到朋友们的普遍认可，其画面的技术包括图像对观众都有很大的视觉震撼力。在2007年，他的画面的题材变得丰富起来,黑白的地球、世界地图、宇航员、建设中的鸟巢工地，造飞机地工厂、鸟瞰的故宫等。在绘画的技术上更是有些新的变化，他先前是用刷子画的潇洒有力量的笔触，在这时被油画刀所代替了，最后画面充斥着画刀堆砌的坚硬三角形和那些丝状的颜料。 几年来，他的画随着他的"偏执"在一天天增加，他的产量也在逐步提高，每次去他的工作室，都有很多惊喜，不过除了这些朋友，外界还没有多少人能看到他的作品，显然绘画的商业市场的异常活跃并没有对他造成干扰，他还是一门心思的在画室里劳作。在积累了几年以后，那些很少出现在美术馆展厅里的画构成了这次展览，它们会以怎样的姿态亮相呢？加上“空城计”这个题目传达出的诡秘气息，给我们留了一个无法预测的想象空间。 果然，整个展览呈现在我们面前依然是陌生的，哪怕是对于我们这些朝夕相处的朋友来说。进入展厅，首先面对的两件“作品”是陌生的：一面斑驳的空墙墙面，原先墙壁上的画和颜料已经被艺术家一刀刀的铲掉，地上厚厚的沾着颜料的层层墙皮成为艰辛工作后留下的唯一证据；一组大约上百张沾满指纹和颜料的照片反面组成的看似的“抽象”绘画，我知道，这些照片是他工作的参照物，在画画的时候被沾着颜料的手不经意的拿来拿去，照片背面却成了意料之外的“绘画”，这里有一个问题，照片不能同时展示正面和反面，只能取其一，罗晓冬选择了掩盖照片正面的图像而留下背面的“绘画”。接下来，他的那些大幅油画出现了，建设中的工地、造飞机地工厂、废弃的都城、空无一人的广场、死的鳄鱼、有老虎的丛林等，大幅的画面在诺大的展厅里更显的空寂，画面上远看是可辨识清晰图像，当你走进想看个究竟的时侯，发现那只是一堆画刀抹上去的三角或者方形颜料，颜料层层叠叠，似乎走进另一个没有尽头的空间，这些图像经过艺术家的画刀，都成为没有人烟、荒寂、静穆的、废墟般单色场景，似乎那里经历了一场战争，然后归于死一般的寂静，这时无尽的伤感油然而生，弥漫在心头，挥之不去。 再来留心作品标签上的题目：几个美国宇航员在月球上行走被称为“真实的谎言”；俯瞰的北京故宫是“明信片”；死的鳄鱼称为“陷阱”；一片树林被称作“有老虎的丛林”，这里，我对他的绘画有了新的理解：我们只是一个个很小的个体，生活在这样一个充斥着超出想象的荒诞和残酷所构建的环境里，我们身居斗室，唯一能做的是用画笔和颜料来咀嚼并消化这些由事件构成的时光，那些触动我们的诸多信息被隐藏在笔触和颜料之后。 展览中还有一座由颜料堆积而形成似太湖石的小山——罗晓冬在清理调色盘时无意中堆积的剩余颜料，时间长了便堆积而成了“山”。这也是一件不经意间完成的作品，可以看作是他多年勤奋工作的积累和艺术思考的凿证。 离开展厅时经过原来的那面“空”墙，再看看墙上斑驳的铲痕和地上的颜料墙灰,原来“空城”不空。 李牧2008-4-4 March 04 描述的集合——略评罗晓冬的绘画 苏文祥 上世纪六、七十年代，观念艺术的盛行使绘画遭遇了不少尴尬。1965年美国极少主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）甚至宣布“绘画死亡了”，这一度成为当时艺术界的主流看法。然而不久之后，在欧洲就涌现出了诸如德国的“新表现主义”、意大利“超前卫”等画派。到八、九十年代的中国，由于经济和思想上的改革开放，艺术界对新思潮新观念的接受达到前所未有的程度，许多绘画专业出来的艺术家纷纷拿起摄像机、照相机做起了新媒体艺术，或者走向离他们本行更为遥远的装置和行为艺术的探索。这只是一部分事实。不过即使是这样，仍然还有很多艺术家执著、衷情于绘画上的探索。而且，当时的西方对中国当代艺术最初的认知就是始于中国当代绘画。 到今天，绘画非但从来没有“死亡”过，而且仍然十分强大。当初那些跑去做新媒体、行为艺术的艺术家有一部分回头重新拿起了画笔，甚至于不擅长绘画的艺术家也开始尝试绘画的创作。艺术家们在亲历了各式各样艺术媒介热之后，终于发现，选择哪种媒介创作并不能作为衡量艺术作品好坏的标准，绘画这个媒介其有待发展探索的空间仍然很广阔。不过，我们也能看见这和背后的经济利益驱动有很直接的关联。艺术资本的力量是强大的。标志着艺术资本主义在中国深入人心的重要一点首先就是绘画的全面胜利，它体现在重量级的拍卖市场上，油画总是作为主角并且可以笑到最后。二○○七年，中国超过了法国成为仅次于美英之后的第三大艺术品市场；同时它还深深地影响到中国当代艺术创作模式以及媒介选择的趣味转向，随之而来的还有各种背景下的关于对“新绘画”这一词语的话语权争夺。我们知道，艺术史的推进有其深刻的历史背景，受政治、经济、意识形态、“名利场逻辑”等诸多因素的影响，而不仅仅是因为资本的力量。但当前的资本力量的强大以至于让人不得不追问：现在还有什么可以比资本更有力量去改变艺术吗？当绘画这种古老的艺术形式业已成为部分艺术从业者们致富的一条捷径的时候，还能坚持在绘画本体进行绘画语言探索与实验的艺术家少之又少。青年艺术家罗晓冬便是这样的坚持者。 由于历史的原因，中国的美术教育受苏联模式的影响很深，艺术训练必须要接受社会主义写实主义的那一套东西，通常它有一个基调暧昧不明的词语叫“学院派”，是指在美术学院经历了正统的基础训练，掌握了造型上讲究的光影变化、空间透视等技巧。从这个意义上说，罗晓冬也应该算是“学院派”了，他也接受了学院的训练，毕业后，在南京的一所艺术学院当了艺术老师，生活空间和轨迹的变化使他对学院里接受的技能背叛有了可能，在创作选择上开始有了更多的自主性。业余时间里他会画一些小幅的抽象画，在画布上实验和体会肌理制造以及创作时由身体和速度变化带来的快感。这些最初的惊喜，是他在美术学院里不可能有的感受和体验。最初所做的小小尝试就像一场冒险的开端，从此更是一发不可收拾。但是这种对纯粹形式主义的探索并不能让他满足和停留。他用听起来宿命论式的、实为狡诘的借口来解释他此后的一系列变化——那是关乎“性格和品质”的问题。 的确是性格问题。接触过罗晓冬的朋友也许可以感觉出他有着传统知识分子般的儒雅与谦和，但内心里却是有着深深的谨慎与自我保护，对于爱憎分明的事物或不屑于阐述说清的时刻，甚至表现出一种距离感。从他仅有的少量发布在网络上的日记，可以看到他经常说了很多，但很多时候字里行间又是欲言又止，不会很深入谈及某个事情和看法。可能对于他自己来说，说出来——这个动作本身即已足够了，他并不想表达的十分明白透彻，因为他的内心已经阅读到了最核心的答案。对于绘画的态度，也是如此。阿瑟·丹托（Arthur Danto）在议论格林伯格时说：“客观的历史事实中发生的事情是，视觉艺术已经开始转向一种审美驱动的批评实践不再具有实用性的艺术……”社会学层面的具体实用正被艺术家漠视放弃。罗晓冬一直避免的情况就是他不想让自己成为那种批判现实主义的画家，使自己的画面成为社会的投射和一种反映论的再现。这和德国新表现主义画家巴塞利兹的态度有相似之处："绘画客体不表达任何东西"。不过巴塞利兹选择了无意义的图像和"倒画"来恪守他的创作观念。而罗晓冬选择的是如他自己说的“我们不喜欢的景象”。罗晓冬的工作又重新回到图像上来，不过艺术家选择的这些图像并不是无意义的，相反却是“有意义”的。如此，这就和他的初衷形成矛盾。但艺术家无法阻止自己言说的欲望。那么，如何处理呢？看来只有通过在绘画内部的找寻来解决这个问题。 伯林伯格在谈论现代主义绘画在与雕塑性对抗时这样说到：“正是在这种排除再现或‘文学性’的努力过程中，绘画使自己变为抽象”。而对于罗晓冬来说，问题是如何弱化原始图像的痕迹，最大程度的降低图像带来的联想空间，当然还要使自己在这个表达过程中又不至于失声。这与中国的传统美学精神趣味上的追求有极其相似的地方，中国画创作就不求客观再现，但重感觉，妙在似与不似若有若无。罗晓冬梦想使绘画能回到绘画本身，从而使绘画变成一件单纯的事。于是，他开始尝试着为达到这一理想而展开奋斗。 2005年他定居上海以后，作为回到图像探索后的第一批作品，《飞机》《哪儿》以及《火车》等一系列创作围绕着"灾难"这个主题展开，它们是失事的飞机残骸、相撞的列车以及海啸。 “在这个信息量疯狂的当代，那些正在发生的和将要发生的新闻事件，将我们和这个时代连接起来，影响并互相改变着，想熟视无睹也不可能，通过图像来创作绘画，再从绘画回到图像去。那些具有超越事件本身并成为记忆的图像成为我的重要参考……在长久的将来它们补充我们对曾经的全部记忆……” 他通过创作试图与这些无法熟视无睹的图像保持某种联系，以检阅自己那不甚明了的历史和批判意识。这本来是一件很好的事情，他终于为自己的视线找到可暂时停放的场域。但，值得警醒的是，“灾难”这一词语饱含的文学性/语义会将作者重新拖到他不愿意回到的境界。“灾难”可被叙述或者描述的可能性太多了！正如罗在一篇自序中说的它们是“超越事件本身并成为记忆的图像”。这样的选择极其容易使画面走向另一种形式主义：题材本身的力量过于强大以至于有僭越绘画本体之势。这些都是罗晓冬在创作时遭遇的困境。2006年罗晓冬仍然在这个题材中继续摸索，与2005年稍有不同的是，他还寄期望于通过色彩上的丰富来改变2005年画面色彩单一的状况――通常是那种黑白偏紫色，或偏蓝色，统共也不过三四种色彩。所选择的图像是与以往比起来显得不那么刺激的图片，有些图像如果不深究甚至会被欺骗以为那是一张好看的风景。除此，还有两张摊开的虎皮和熊猫皮。他放缓了自己在选择用做创作题材时的那种激烈，这可以从最后的作品画面看到。这一年，罗晓冬还有一个重要的转变就是开始关注那些稍纵既逝的事件性的图像，如果这样的选择仍然属于描述/叙述范畴的话，至少从表面上看，他的态度慢慢变得柔和了。他正准备从一个企图批评的说话者转变为一个默默在场的参与者。丛林中被挟持的男子、废墟中被拖拽的士兵摸样的人——我们在观看这些作品的时候仿佛自己也成为其中的一员，被胁迫威逼或是成为帮凶。他的画面传达出的气息从最初充满了火药味到逐渐进入一种相当于冷暴力的范畴。 也许是有了前面摸索与积淀的原因，到2007年的时候，罗晓冬选择的可供自己做画的题材更为宽广了，并且他开始慢慢减少和放弃以灾难为题材的创作，其中有一个注意力焦点就是“城市”，通过他创作的为数众多的作品，我们可以察觉到艺术家对在现代化进程中的城市充满了焦虑。罗晓冬开始尝试用刮刀作画。那是缘自一次偶然的经验，竟成为他日后坚持很久的属于他自己的独特技法——每一次刮刀沾满颜料涂上画布都会形成一个不太规则的三角形块面，而整个画面由这些三角形构成，以及在涂抹过程中颜料下落形成的丝状物，它们一起在画面上共同构成现在能看到的奇观。和以往较为客观地重视图片原貌在画布上的复制不同，通过这种独特的技法，“城市”竟变成了“废墟”！如核爆炸之后的满目疮痍的场面，人声鼎沸的城市顷刻间成无人之境。它们是北京城、迪拜塔、北广场和故宫等等。同时在色彩运用上他逐渐减少了原来对那些寄寓厚望或温暖或寒冷的色调的依赖，画面几乎是纯净单一的黑白。罗晓冬说：“选择用单色……可以减少由于色彩的问题而浪费的时间，它节约了精力……”，有时候充盈画面的只有那些不规则的三角形的轮廓，色彩都隐而不见了，从而营造出一种安塞姆·基弗尔似的厚重与深沉，不过同途殊归的是基弗尔努力突显画面背后的象征与隐喻，而罗晓冬却是想极力的按捺与消除它们。 罗晓冬曾经迷恋一个貌似属于分析哲学范畴的短语“描述的集合”，并把它作为自己Blog的名称，我想这多少也表明了他对于绘画的态度，他用于创作的那些关键词与符号最终汇聚成为一个大的集合，如果我们把这些关键词与符号看成语词的话，那么它们的集合就是一个句子——作为表达意义的最小单位。当然组成的这个句子也有可能是无意义的，这就难怪观众在阅读他的绘画时，会时常陷入没有上下文逻辑的困惑当中。特别是他新近的创作，有点像法国的“新小说”派写作“像是用语言文字剪辑的蒙太奇或拼贴画……其写作范围是记忆领域和表面上自由随意的联想”。 我们可以把罗晓冬的绘画实践看作是对叙述与形式主义不断修正的过程，最后形成的现在这般独特的面貌与气质跟当下流行的诸如格哈德·里希特（Gerhardt Richter）式的精致平涂、或者那些平面薄气的新老卡通、以及为了刻意强调绘画性的“坏画”趣味等等都大相径庭。他对绘画采取的折衷主义态度最终还导致了作品在与观者交流时造成了若即若离的互动，每一幅画面上那些模棱两可的轮廓时刻暗示着里面有待发掘和可能的故事，但当观者被吸引走近画布想一探究竟时，那些凹凸不平斑驳的画面则立刻将你击退——那些不过是关于色彩与笔触的游戏！而这样的事实正如罗晓冬为自己个展取的名字“空城计”一样吊诡，有一丝丝神秘但始终对你保持着拒斥。弗兰西斯·培根（Francis Bacon）说：“……转变是在实际绘制的过程中自己完成的”，而罗晓冬就是在尝试把绘画由叙事转为身体劳作般的拓展中开始转变了，他不再倚重图片本身所具有的影响。在我看来，他新近创作的《圣诞快乐》《有老虎的丛林》《羽毛》等一批作品，离罗晓冬心中对于绘画的核心答案，一定相距更近了。 2007年3月4日 - 参考文章、书目： 《激进的美学锋芒》福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等 著。 《后现代主义艺术20讲》马永建 著。 《弗兰德公路•农事诗》克劳德－西蒙［法］ 著。 《语言哲学》陈嘉映 著。 《艺术的终结之后》阿瑟•C.丹托［美］ 著。 《与试验艺术家的谈话》外国部分第一辑，陈侗、杨小彦 选编。 《艺术家自序》罗晓冬，未发表。 现实的刀痕
——罗晓冬访谈
访谈人：吴蔚 访谈时间：2008年3月1日
吴蔚（以下简称“吴”）：你从美院毕业以后的经历是怎样的？最后为什么还是选择和坚持绘画这样传统的艺术方式？ 罗晓冬（以下简称“罗”）：毕业后做过两年老师，到现在才有固定的时间画画。别人都觉得我比较幸运，能够在一个持续的经济保障环境里画画，开始做老师的时候自己的空余时间非常有限，然后就是想再集中点时间和精力能继续画画，所以后面职业化的选择也是再自然不过的了。绘画的简便可操作性使绘画表面看起来容易介入，但是长久以来积累的绘画经验使很多从业者失去自信，很多先前对绘画抱有热情的人都自觉退出了，那种有坚韧思辨能力的人能从中继续走下去，他们选择和坚持的原始动机正是他们没有去“选择和坚持”，我也希望自己是这样的一个非“选择坚持”者。 吴：你提到了持续的经济保障，你如何看待艺术的商业环境？还有目前一些在市场环境中的画家？ 罗：艺术品进入流通市场，成为一种被消费的对象，必然会有它的商业操作规范，这种规范成就了不少明星画家，他们进入了一个卖家（画家）、买家之间互相修正的圈子，经过市场总结的明星画家的审美趣味直接威胁到了其他画家的自由创作，这种潜移默化的影响致使很多刚毕业的美院学生都误入陷阱，他们也能迅速找到一套有“规范”的绘画模式，并且可能沿着这条“规范”的道路义无返顾地走下去。对于现在火爆的艺术市场，不画画是件很艰难的事情，能画画的反倒很容易了。 吴：自由创作是否意味着艺术家在没有经济压力的情况下对自己的创作思路十分清晰，并对自己的艺术创作充满自信？就你自己的创作经验而言，距离自由创作有多远？ 罗：创作的思路的清晰与否和艺术家的经济应该没有直接关系，经济状况的改善应该会促使艺术家投入更多的成本从事生产，从而信心倍增，说不定会激发出一些优秀的作品。就我目前的状况来看，我觉得自己渐入佳境，对日后的创作思路还是很清晰的。期待的太多可能会变成一种负担，创作的自由程度决定于目前的艺术态度和自我的满足程度，没有艺术家能保证自己的每件作品都是优秀的，也没有人敢说自己永远是充满激情在创作。 吴：目前，以照片作为绘画素材直接创作的画家越来越多，里希特对照相写实的颠覆至今仍然影响深远。你基于照片创作的理由是什么？你如何挑选它们？照片本身的拍摄角度与选择图片的过程是否会影响你的绘画创作？ 罗：利用照片来工作的画家很早就有，除非画家有成群受雇佣的模特。照片的使用提高了画家工作的效率，画家离开直接面对自然写生的环境进入画室，利用照片进行创作被看似是一种偷懒行为，这时的画家更多的是利用照片描摹他们要画的物象，以增加对造型准确性的把握。当更多的画家投入类似的工作方式，他们失去照片便无法工作。照片带来便捷的同时也在混淆照片和绘画的界限。里希特比他们有意思，他从照片中挖掘出图像，任意玩耍它们，颠覆它们本身的严肃或者意义。他这种玩耍的方式成就了他独特的视觉美学，这些照片本身也成为他万能技术中的一把钥匙。我的图片资料来源于报纸新闻、网络，这些每天为亿万观众所阅读的信息图片，代表了这个时代正在和继续发生的事情，和我们都有某种联系，这种不可复制的时代性赋予了图片特殊的价值，它们有自己的背景和线索。我选择脱离事件并能以凸显图像自身意义的图片，通过它们能折射出更多遐想空间。这些图片都是我不能拍摄到的，它们发生在世界各地，我试图用绘画的方式与那些事件保持某种联系，这样看上去每一张画似乎都具有了纪录那个时代历史意义的功能。我选择那些不带拍摄者个人主观色彩的图片，它们只是一个事件最朴素的影像纪录，不带有太多讲究的构图、光线什么的，在画的过程中我也会将它们弄得模糊再模糊一点，以减少那些事件本身对画面的干扰。 吴：显然，大众媒体成为你获取信息的主要渠道，你如何看待媒体尤其是互联网在当下的影响和作用？ 罗：大众传媒成为人们获取信息的重要通道，特别是互联网的发明，不仅加速了信息传播的速度，同时也让这个世界显得更加真实。人们可以通过媒体完成各种信息的互换，完全不受民族、地域的限制。它开阔了我们的视野，使我们听到了更多的声音，让我们的判断标准变得多元起来。在一个平等台面上，社会成员的个体空间更为开阔，很多人借此成为明星，但同时也正由于它的公共性和“透明”性使我们的生活危机四伏，我们追求的真实里面包含了政治、民主和生活，人们在交流的同时都在怀疑彼此的价值意义，结果又使它变得虚幻和难以琢磨。互联网在带给人们便捷的同时，又在悄悄的改变着每个人的命运。 吴：可是媒体也正向它展现的另一面一样，呈现出蒙蔽、矫饰、谎言与伪善，这与你绘画中的斑驳和若隐若现的痕迹似乎类同。真实往往并非所见所得。 罗：正如你说的。蒙蔽、矫饰、谎言与伪善，这些东西也构成了真实，它们是媒体操作的附带品，它们在误导大众，同时也迫使大众提高自身的免疫能力。尽管这个世界还是以核弹头和石油储备量来一分高低，但又不能因此放弃寻求真实的意义。真实没有终点，这个寻找的过程充满了艰辛，这种艰辛会成为一种幸福的源泉。绘画中由颜料造成的视觉感受，来源于技术，落实到画面上又不能影响观众的想像。 吴：你所说的技术原因是什么？你近期的作品大量以坚硬的刮刀代替柔软的笔刷，这是两种截然不同的创作工具，你期望达到什么样的效果？ 罗：技术是画家表达的方法和技巧，画家的技术和工人操作工具的熟练没有什么不一样，同时技术也是一个不断修正完善的过程。对我来说，技术已经成为一种系统软件，我会不自觉地启动它们，用它们浏览外面的世界，只有在遇到麻烦的时候才会将其升级换代。我前期的工作主要是运用画笔，并且运用得已经有点熟练了，这样当我再摸到它，用它来搅和颜料，就会不自觉地回归到原有技术的经验里去。对画笔的熟悉感使我不得不得放弃它，那些以前看似流畅的笔触对我已经构成了威胁，尽管此前我乐于享受它们带来的快感。相反，刮刀的坚硬、冷漠、笨拙，则在改善由画笔带来的熟悉感，使我更自然地回到了画面中。那些直线的、三角的刀触似乎更能满足我对画面气氛的要求，正如你所看见的斑驳效果是技术的、自然的外在流露，它们构成了一个层次，也营造出画面的气氛，而这些东西是我始料未及的。 吴：在我看来，那些直线条的三角刀痕像墙皮，像纸屑，更像破碎的镜像。就像拉康所说，那些破碎的身体的意象代表了攻击性意图。这是你画面中由灾难而引发的对暴力、恐怖、毁灭的想象的进一步深入吗？ 罗：也许吧，这个我没有注意到。这些附带的三角笔触是我想像深入途中的东西，它们有待突破，如果由此造成问题，那我会毫不犹豫地摒弃它们，把诸如色彩，笔触等这种画面形式支撑的因素单独抽离出来做切片研究，有悖我的本意，但是观众在解读画面的时候，习惯先 通过颜色、笔触去理解作品，然后快速把握作品，以获得一个明了的答案，如此，对于画家来说也是一个不小的麻烦。 吴：梳理你这两年的绘画，作品的层次性是一个很突出的方面。你起初用色块的深浅，进而到刮刀的痕迹，层次分明渐进，画面的“厚度”也更加突显。 罗：这是一个自我深入的过程，从技术到观念都在不停地深入和完善，期望找到一种能吸引自己的表达方式。在这个过程中，由于对于图像理解的深入，使我对于表达的方法有所改进，我逐步有意减弱形状的准确性，让画面图像变得更加松动灵活一些，使他们保持最开始的印象，这种带有不确定的画法使颜料不自觉的厚了起来，而且一厚就薄不下去了。 吴：你一开始就在有意的剥除颜色吗？与早期带有一定色调的单色作品不同，你最近的作品几乎都过渡为黑白灰的叠加。 罗：开始的时候是想把单色发展成一种视觉需要，但是完成几张后却适应了它们，再次使用多种颜色表现的时候突然变得生涩、艰难，这时颜色的丰富性已经影响了工作的连续性，使我要在颜色问题上浪费时间。不过还有一种情况是，当我需要将颜色的丰富性转变成画面背后的一种延伸时，色彩画起来就要流畅很多。 吴：鲍德里亚曾表明自然的颜色名不副实，他指出色彩的意义大部分是外来的，它暗喻着已被编码的文化意义，而黑白灰才是明显的道德的和反自然的。 罗：鲍德里亚把色彩上升到一种带有符号和编码的社会学问题，他在组合和反应它们之间建构秩序，色彩成为一个道具，用它们来描述自己的问题。这种暗含社会机制的色彩美学，是哲学家惯用的手法，色彩在艺术家的手里只是一种工具，也许最后也说不准由于它可能单方面完成从绘画到社会学意义的转折与飞跃。黑白灰是中国禅宗文化的延续，单纯至极就是一种修炼的结果，它具有无限的包容和扩张性，中国的艺术家似乎更多钟情于黑白，也许他们都具备了某种“反自然”的品质。 吴：你是从2005年才开始关注并开始创作灾难题材的吗？这一年是否是你绘画的转折期？听说你之前还画过抽象或者表现主义的作品，你创作的转变是如何发生的？ 罗：2005年之前的纯粹试验要多一些，那些画完成之后很快就被涂掉了，因为觉得距离自己有些遥远。这种不明确感促使我尝试了很多方式，从具象到抽象，再从抽象回到具象。显然最后还是肯定了具象的意义，同时期我画了几张表现灾难场景的画，那是一个开始，也算是一个转折。飞机和火车是我儿童时期对于科技、现代化的理解，它们是美好的化身，当我现在把它们以一种灾难的场面画出来的时候，却更加让我激动。那年全球还相继发生了很多灾难，比如地震、海啸、台风、新奥尔良被淹没等，所以我的视线很容易就集中到了一起，于是我试图用绘画的方式与那些事件发生联系。随着灾难的结束和赈灾工作的完成，我之后开始关注新闻事件，于是创作了一些和时事政治有联系的作品。 吴：你绘画中让我感兴趣的一点，正是你画面图像与背后隐藏信息的关联。图像可能只是一个引子，或者一种假象？ 罗：图像在我的画面里只是一个开始，它凭借阅读者的视觉习惯和画面产生一种互动，然后相互进行补充，这个时候图像可能就是你说的是一个引子，也是一个假象。当有观众有问及图像的事件关联时我会告诉他们，更多的时候我觉的没有必要提醒观众。 吴：你选择新闻事件是因为它们更具有公共性、关注度和视觉吸引力吗？《有老虎的丛林》（2007）是否跟华南虎事件有关？ 罗：我选择那些有意思的新闻图片，它们能把图片从事件中剥离出来，同时我也在回避那些流行的公共信息、新闻热点，如果处理不好很容易使自己变成一个传统现实主义画家。我的方式是怎样把这种公共的记忆变得既陌生又熟悉。《有老虎的丛林》的素材来自于去年的华南虎事件，那张图片是通过当事人精心安排的角度拍摄的，它用科学的方法实现了一个伪科学的命题，这种方式有点意思。 吴：哪些艺术家或人物影响了你的绘画？ 罗：塞尚、贾科梅蒂，还有哲学家维特根斯坦。他们都具备超凡的个人魅力、执着和勇敢，富于探索，并都以自己的工作实现了一个经纬分明的精神空间的世界。 吴：在当代艺术领域，你认为观念更胜于技术吗？或者说策略？ 罗：观念和技术互不矛盾。它们之间相互转换，不分彼此，两者在合适的时候同时发力才具有杀伤力。没有技术的高下只有策略的高低。那些看似没有技术的观念，其实就是一种高超的技术，不过也有观念先行和技术先行的区别，这个可以作为艺术家的个案去研究。 吴：“空城计”是你职业生涯的第一个美术馆个展吧？怎么想到取这个题目？它容易让人感觉虚实不明，所谓“虚者虚之”、“疑中生疑”。 罗：是的，暂时没有更好的展览名字，姑且就叫“空城计”吧，但是我又担心这个名字是否会影射太多，不过还好我的绘画似乎具备类似的气氛，那些空荡荡的建筑似乎和这个主题有些背景上的一致，此外的一切还是靠作品说话。 吴：你是如何筹备这个展览的？参展作品的选择和展览方式是怎么设想的？ 罗：这次展览主要展出创作于2007年的部分作品，在展示上比较注重现场气氛，艺术馆的墙壁也可以用来做文章，那些以前使用过的沾满颜料的素材图片和废弃的颜料假山也会派上用场。这些东西从我创作的背后跑到了前台，它们成为作品的某种连接，在不能割断的情况下，把它们拿出来，也许可以和绘画一起构成一件作品。 吴：你在2007年创作了《千里》，你在这件作品中涉及到了行为与Video，此次个展的部分形式也有装置化的呈现，你是否开始尝试绘画以外的艺术形态？ 罗：我基本还是以绘画为线索和出发点，只不过是想给它给自己更多的空间和可能，让绘画成为一种自然有力的表达，如此绘画同样可以获得“现场感”，《千里》是我用稻草、干树枝作为“颜料”在一个岛的堤坝上画了一架飞机，然后点燃它们，作品还是基于一种“绘”的表达方式。我想从我熟悉的绘画开始，试图去尝试更多的可能，这种可能也许就是新的与绘画有关的艺术形态吧， 吴：你曾说喜欢画面的冒险，“空城计”是你冒险的阶段性总结，还是更大的冒险的开始？你能解释一下“冒险”的含义吗？ 罗：两种可能都有，它更多的是一种冒险的开始。冒险可以看作是超越经验之外的行动，它具有一定的危险性和挑战性，这样，实现冒险的过程就是对自己的一种认识和肯定。作为绘画，在画面中去尝试更多的可能应该是很多年轻艺术家的意愿，但同时又认识到个体的脆弱和局限性，能在自己喜欢的工作中展现那些一反往日沉闷的生活，会是一件很兴奋的事情。所有我觉的“冒险”的含义更多的是自己希望在绘画中找到生活里不曾有的快乐。
February 29 灾难与废墟之间的静穆世界――关于罗晓冬的绘画作品 赵松
面对眼下这个既显得异常华丽矫饰、又显得特别复杂做作的世界，人们时常会在眼花缭乱的体验中变得麻木不仁。而所谓的人类文明进程在今天看来，已在全球环境持续恶化的困境中暴露出越来越多的尴尬并且令人怀疑，原本自以为在征服和改造自然环境的人类不得不沮丧地面对这样的事实：所谓的建设已经并且正在把我们的挪亚方舟――地球搞得千疮百孔、不得安宁。这段话是不是很像出自于环保主义者的习惯式腔调呢？这种腔调是不是很容易溜过我们的耳畔滑过我们的眼底而不会留下任何痕迹？显然，多少年来它们过于频繁地出现在我们的意识里，反复向我们提醒或者暗示一个事实：现代工业文明正在毁掉我们的世界。但是我们已然习以为常。我们很容易就对现实中反复出现的事物习以为常，这似乎正是我们当下文明本身的一种特质。时间在延续，历史在继续，一代代的人出生入死，我们所历甚多，我们所知甚少……一场遍及大江南北的严重雪灾与一次意外的惨烈车祸有什么关系？一个积重难返的社会与一个生命个体的毁灭又有什么关系？我们是生活在废墟之上还是正在造就着废墟？我们是灾难的承受者还是制造者？所有的这些怎么可能是一个小小的环保话题所能概括的呢？所谓的真相通常总是会与各种新闻等同起来，我们睁着眼睛，可是什么都看不到，对于自然环境里的和社会现实中的各种灾难事件我们仍旧会感慨不已，但是我们其实什么都看不到，似乎不管多么残酷、多么触目心惊的事实都能转瞬间就变成一场现实主义戏剧，过去也就散场了，然后一切归零，归于沉寂，而生活在继续。这里面隐藏着一个至关重要的问题，我们到底是不是在看，是不是以自己的方式看到了这个世界的真实面目？从某种意义上讲，如何去看这个世界，将会决定着我们如何在这个世界上生活，以什么样的方式存在。 我们得想想了。 触动我去想到上面那些繁杂纠结的问题的，并不是什么当下发生的与灾难有关的新闻事件，而是罗晓冬的绘画作品，确切地讲，是他的2005年到2007年间创作的那些作品。在这些作品我们可以隐约看出一条线索，那就是作为画家的罗晓冬内心世界里从灾难感觉到废墟意识的演变过程，落实到作品的这个过程则是具体而又形象的，它们以一种非叙事的方式构建起一个深层而又微妙的叙事效果。而最先促使我意识到这个颇为耐人寻味的演变过程的，是罗晓冬2007年以来创作的那些作品。比如《我的世界》，这个作品引起我的注意首先是因为最初看到它的时候发现它有着罗晓冬以往作品里不多见的那种比较温暖的色调，实际上它显然源自一幅彩色的世界地图，但是随后你就发现，这个地图是没有文字标识的，准确地说不是没有文字标识而是所有的文字标识都被抹去了，如果没有足够的地理知识你就无法辨别地图上的大多数地方，就是在这样一种温暖平和的彩色地图背景上，所有的地域界限基本上失去了实际意义，它变成了一幅彩色的图，而不再是具有指示功能的地图。你可以把它想像为一个孩子的恶作剧式的即兴创作，在这里有所知变成了无所知，整个世界忽然显得莫名其妙的平静而且完整，而更引人琢磨的是那些被简单的笔触抹去文字的地方，尤其是大洋中的那些地方，看上去就像一些正在顺着洋流移动的鱼或者说鱼群，或者说高空中看到远洋船队，它们是静止的，但看上去又似乎正在缓慢移动着，它们仿佛正在远去，用不了多久就可以离开这个地图，不，应该说是离开这个彩色、平和而又安静的图景视界。在某个瞬间里，你会觉得它有些令人感伤的意味，世界还在那里，可是一切又都消失了，正在来临的，似乎是时光倒转后的某个史前时期。不管如何想像，地图本身都永远是抽象的。而抹去了各种标识的地图则是在一种极端的抽象中恢复了具象状态，它在抽象中脱身而出，变成了另外一种具象的图景，它是如此的具体，又是如此的虚无。在这种时候你甚至会隐约听到远处寂静中发出的某种类似于呼吸的被极力克制着的声音，它是谁发出的呢？是画家自己还是看画的人？显然这种感觉并不美妙。 在一般的情况下，我们总是容易从宏观上看到世界的美好的一面，而从微观上看到世界丑陋的一面。当我们站在很高的地方，例如东方明珠、或者某个山峰之顶那样的地方，俯瞰城市或者原野山脉的时候，往往会有心旷神驰之类的感觉，因为视野会改变人的心境和感觉的方式。这种时候我们绝少会去把自己看到的一切想像成一片废墟，而宁愿在广阔的视野刺激下倾空思想去感受体会某种无边无际的博大空无之境，似乎世界之大可以令渺小的自我获得某种莫名的安宁。一幅被抽象为具象图景的地图仍旧可以不失时机地暗示着某种温情意味，甚至还隐约着某种非常单纯的俯视状态下的美好感觉，但是它同时也暗示着其它的可能，一切都不在了的世界，或者说正在濒临一切都不在了的世界，应该会是什么样的图景呢？让我们继续跟着画家的笔触去深入到另一个现实世界里去吧，不过可能需要足够的耐心和屏息能力。在《表演者》《真实的谎言》《脸》和《三人行》这组以美国宇航员登月为背景的作品里，我们并不难联想到那些把这次登月行动形容为好莱坞式表演的置疑，而且这一点单从作品的标题也能想得到，罗晓冬在命名这些作品的时候是有着比较明显的指向性的，但我觉得这并不重要，重要的是作品本身所呈现出来的场景效果。我们以往所熟知的与此次登月活动相关的那些图片里，不管是什么样的场景，都流露着那种因为对人类登月行动激动不已而产生的崇高感神圣感，人类的形象在月球因为宇宙背景而显得伟大。但是在罗晓冬的这些作品里，所有的这些感觉都消失了，取而代之的是荒凉和模糊，这荒凉也不是宇宙天体上的那种荒凉，而是那种不知来自哪里、不知身在何处、不知去向何方的那种茫然若失的荒凉。宇航员的形象在这里已不再是胜利的宇宙使者，而是迷失方向、无家可归的人类的象征。在太空中看到的地球，也不再是太阳系中那个美丽而神秘的唯一有生命存在的星体，而是一个模糊不清中带着阴郁混浊气息的陌生球体。那一系列画面都是充满了暧昧而了无生机的灰色的，它们在转瞬间就清洗了我们的那些得自于登月画面的美好记忆，让我们不得不去联想一下现实环境的状况，并在心里画出一巨大的问号――一切远远没有我们曾经以为的那么美妙，无论是对于茫茫宇宙，还是对于地球上的现实世界，与其说我们是征服者发现者，不如说是迷失者和失败者，跟那幅地球图景一样，我们的面孔都是模糊的。 罗晓冬并不是那种习惯于表达那种人所共知的悲天悯人情怀的艺术家，不是那种喜欢关注什么审美不审美的艺术家，也不是那种热衷于对世俗意义上的人情世象加以概念化典型化的艺术家，尽管在创作之始他常常是带着明显的态度和观点的，但在绘画的过程中，在画面里他恰恰是没有任何态度的，他将自己的一切都充分融解在画面语言里，在这里作为艺术家的罗晓冬恰恰是化影于无形的。而当你面对他的作品的时候，又觉得他仿佛是个天然的异常冷静的观察者，透过世界的表象，他看到了另外的东西。或者说他使用的颜料是从现实中的某些冷寂的物质中提炼出来的，无论是他如何构建画面都能清晰地透露出那种来自世界深处的冷寂的气息，但有意思的是那些具体入微的笔触又是非常有力的，或者说那些笔触下面压抑隐含着某种不一般的活力。他呈现的是一种巨大的茫然状态，但又并不悲观，因为在他的那种独特的茫然影像里，似乎隐含着对于废墟状态的某种莫名的期待。很多时候面对他的作品你会下意识地觉得他是个喜欢在空中俯瞰的人。采取这种视角，与其说是为了获得某种视野的广度不如说是为了找到合适的距离。我们知道，决定眼中的事物或者景观的呈现形象的，常常就是距离。罗晓冬无疑是个对距离感非常敏感的人。他知道有了适当的距离才会制造出适当的视觉效果。在《北京的2008》《南方》《废都》，还有《明信片》《北广场》《塔的未来》等等这些作品里，我们都不难发现的是，冷眼一看所产生的雪景或者曝光过度的照片的视觉效果转瞬间就没有了，随即出现的是那种一切颓败的异乎寻常的废墟感。它们在一瞬间就凝固了，而且也正是在这一瞬间里脱离了时间，构成它们的，似乎不是灰白的笔触，而是从时间本身脱落下来的无数碎片，过去，未来，现在，都不存在了，有的只是这样一个没有了时间的废墟。包括在《忘却的纪念》《陷阱》和《圣诞快乐》这样的小场景里，那种废墟的感觉都在异常强烈地弥漫着。在当下这样一个似乎一切都在过度繁荣的时代里，其实很想像一种现在时的废墟是怎样的存在并且意味着什么的。它们几乎脱离了这个时代，同时又成为这个时代里的一种特殊的现实存在。任何时候，废墟都是极容易引发虚无感的。但在罗晓冬的笔触下面的废墟里，似乎又会时不时地膨胀着某种令人意外的生机意味，似乎这废墟里始终都存在着另外的全新生长的可能，但又无法确定，也可能这种可能只是一种假象，是废墟里的最后一缕气息在吐露出来吧，真正的画家跟真正的小说家一样，是永远不会提供任何答案的。 事实上就像我们在前面谈及创作线索的时候所提到的那样，罗晓冬的“废墟意识”并不是突然发生的，而是根植于前些年的那种“灾难感觉”。两年前初次看到罗晓冬的绘画作品的时候，就对他的作品中的那些灾难场景有着相当深的印象。甚至觉得当初他对于那些灾难场景着非过度的迷恋。然而现在看来，似乎正是当时的这种过度，才造就了今天罗晓冬作品中这种废墟意识的成型。因而现在再来看那些与灾难相关的作品，就有了很多别样的意味。他选择的题材都是让人无法轻松视之的景象：坠毁的飞机，火车相撞，海难中漂到海滩上的死者，倒塌的楼房，事故现场，稍微缓和一些的也是被剥下的虎皮或者熊猫皮。这里面值得关注的是罗晓冬关注这些灾难场景的方式，而不是灾难本身。他真正在意的似乎就是某种事物的最后终结时的那种突然降临的寂静状态。同时他也丝毫不想传达灾难本身的伤害性或者恐怖感，而是在关注那些经历了灾难后的事物从某种意义上可能更接近于世界本身了，在一种破碎的没有任何功能的状态下，它们与当下的世界再也没有任何矛盾了，一切归于寂静，而这种寂静就像一种气息一样笼罩了整个画面。它们是另外的事物了，不再是它们自身了。从这个意义上说，那个阶段的罗晓冬的作品的确是在为现在这个阶段做准备的。而且相对来说，现在的作品显然要更为大气，层次感也更为充分，整体效果也更为强烈。换句话讲，在“灾难”时期的作品里所沉淀酝酿的东西，直到“废墟”阶段才充分爆发出来，因而当这两个阶段的作品放在一起展示的时候，才会有那种有线索可察的感觉。从另外一个角度来说，它们恰恰又构成了一个整体，从灾难到废墟，罗晓冬终于越过了关注个别事件的层面，进入到超越现实时间之外的陌生而静穆的领域，而在这个领域里，世界本身的荒凉感并不能取代个体灾难的那种寂静感，在静穆世界的两侧，它们并不均衡地对应着。
2008年2月29日星期五
February 18 空城计-自序空城计，这一段美妙的故事，在人们的心中播洒了一颗大胆的种子，演绎成一种具有实战功能的计谋策略，这种以物质上低成本，操作高风险的方法论，对出演者充满极大的考验，他们表演的火候程度成为胜败的关键，这种依靠心理影响行为而催化的心理战术，给"虚者虚之"，"疑中生疑"，一场真刀真枪的战争在双方的唇齿和眼神中进行，刀光剑影尽在悄无声息间。这种用含蓄、间接的暗示方法对人的心理状态实施迅速影响，从而达到预期目的，这种心理暗示的效果，在无形中减弱了对方的意志，达到以少胜多的效果。做为一种展览的方式，它不能脱离作品而越俎代庖，它应该成为连接，进入作品的通道，给作品提供一个有氧空间和安全载体，把事先画在墙壁上画用刀铲掉，留下刀痕、墨迹和掉在地上的墙皮、粉末。这个过程如同故事中的大开城门，把自负和疑惑都留给了对手，把冷静和沉着留给了自己，这里观众充当了假想敌的角色，墙壁上的油画成了孔明手下的琴声，而那些残破的底稿也可以算是他表演前的热身运动，这样，空城计似乎已经开场。
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